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中国山水画的分类

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中国山水画的分类

   何怡海课稿(之三)

          中国的山水画不同于西方的风景画。西方风景画所用的材料一是亚麻布;二是油画颜料,其工具是油画笔。虽然不同的画家所创作出来的作品其风格各异,但不好对西方的风景画再作详细的分类了。而中国的山水画却不同,虽然都是用宣纸、水墨、中国画颜料(包括其他水溶性颜料)做材料,其工具也都是毛笔。每个画家的作品不仅风格不同,同时还可以细分为很多类别。根据我对中国山水画的学习和理解,基本上可以作如下分类——

 一、按地域特征的不同总体上分为:南派和北派山水。

     虽然在画史上还有吴门派、江夏派.娄东派、岭南派...这个派、那个派的。但这与山水画的分类没有直接关系。我在此只讲南、北两派。

      由于南、北的地质、地貌、气候和历史渊源及文化的差异;加之南方人与北方人的性格不同。这些也无不反应在山水艺术的创作上。

        1,南派山水

      一般而言,因江南的自然山水多为土质山,土壤肥沃、水分充足、气候温润。所以给人以百草丰茂、灌木丛生、乔木林立、水秀山青之感。一方水土养方人,这里之所以多出美女和才俊。这种自然面貌的特征不仅养育了南方人温柔细腻、情感丰富、思维敏捷、随机应变的性格。而且由于受这种自然客体的影响,使南方的山水画家们在有意无意之中,所创作出来的山水画作品有一种平淡天真、轻烟淡峦、儒雅清秀、丰富细腻的风格。其艺术整体风味犹如婉约派词人;在笔墨语言上,一般具有柔和、润媚、多变的线质特征。又好比王羲之的《兰亭集序》,予人以“临春风,思浩荡”的愉悦惬意之感。在山石的表现上,一般山骨隐现,也就是说:山石的轮廓线不太突出。多用密密麻麻、或长或短的披麻皴、荷叶皴并带有柔性与甜媚的点、线来表现山石的凸凹;所画层林杂树丛生、丰富多姿。

      2,北派山水

    我们再来看北派山水画。由于北方的自然山水多为石头山,气候寒冷、干燥,尤其是西北地区的土地相对贫瘠,多风沙。因此很难见到百草丰茂、山清水秀的自然景观。同样是一方水土养方人,这里多出豪杰和壮士;北方人的性格也相对豪爽耿直、粗犷大气。北方的山水画家们,由于长期受这种自然环境和历史渊源的影响,所创作出来的山水画作品,也自然而然地反应出北方的自然地貌特征和本土的人文特征。一般而言,北派山水画给人整体的视觉效果是雄强浑厚、风骨峭拔,具端庄典雅的崇高感;在画面构成上多为大山突兀、高山飞泉;其笔墨语言厚重、倔拙、大气;在山石的皴法上,强调山石的轮廓线,先以线条勾出凸凹,然后用坚硬的“钉头”、“雨点”、“短条”皴之,充分表现出了北方的雄伟峻厚、石质坚凝的地貌特征;所画林木多为长松巨木。

     关于南、北山水画风,我们可以从五代及北宋的荆、关、董、巨、李、范...等一代大师的经典之作中看出端倪。其中荆浩为北派的奠基人,后有师承于荆浩的关仝、李成、范宽等;而董源、巨然则是南派山水的杰出代表。董源师承王维和李思训;巨然则师承董源。

    二,根据画家对墨与色的审美取向不同,又可分为如下几类

    1,焦墨山水画。

    所谓焦墨山水,就是用至干至浓的原汁墨所创作出来的山水画。古人作画都是用手工磨墨,现代人一般很少磨墨了。因为市场上有各种各样的墨汁买,现成的,懒得磨了,既省力又省时。磨墨固然是好,但如果创作大幅、甚至巨幅作品,磨墨显然是不切实际的。但作小品还是尽量磨墨好一些,磨的墨既没有火气、而且很黑、很亮。但其黑的程度还是超不过缩墨,不过缩墨只是极黑而不亮、没有光彩。

    用原汁的焦墨作山水时,最好是将墨汁和其它一些液体先混倒在砚池里(不要倒水),再根据天气与气候的情况酌情放些时日再用。新鲜的墨汁总有些火气,而且线条易躁、画面易灰,不黑也不亮;更重要的是用新鲜墨汁作山水不宜积墨,积不了两遍就板滞了。

    当原汁的焦墨去掉火气之后,所创作出来的焦墨山水给人一种苍茫浑厚、雄强大气的艺术视觉。其线质既老辣刚烈又非常温润。我认为,画焦墨同样要勤于和善于积墨。而且要积到“黑至极、亮至极”,再无可复加、又处处透气的程度,才是真正的焦墨高手。

    至于焦墨的起源是从何时何人开始,我还没有作深入细致的考究。但我只晓得,清代的戴本孝是一个善用枯笔作山水的画家,元人虽也盛行用枯笔(或叫干笔)作画,那只是墨的含水量少而已,而戴本孝作画用墨干到几乎没有水分,这不就是焦墨是什么?所以从他的作品中可以了解到焦墨画的最初阶段。近当代也有几位专好画焦墨的山水画家,确有很多可取之处,但都不约而同的犯了一个共同的缺点即——有笔无墨!原因很简单,他们都是当代名流大腕了,没有时间和耐心去花在积墨功夫上,作山水积墨也确实是一件很费心费力费时间的苦差事。甚至还是“背磨子唱戏,费力不讨好的事”。

    2,水墨山水画。

    顾名思义,水墨山水就是只用水和墨所创作出来的山水画。它不同于焦墨的地方就在于用水。而且水要用得好、用得活、用得妙。如果用水不得法,那就不成其为水墨画了。在中国山水画史上,第一个画水墨山水画的是唐代的王维,王维既师承于李思训又学吴道子。可以说他是取两家之长,立自家之貌。在中国文学史上,称王维是“诗中有画,画中有诗”。无论王维的画还是诗,都追求一种清淡朴素,纯正单一(玄色)的审美意趣。这种朴素单纯的“玄色”也正是中国水墨画的灵魂所在。王维之后的元人,也特别喜好水墨画。尤其是有“画中之兰亭”美誉的、被历史公认为“第一神品”的黄公望的《富春山居图》,是中国古代水墨山水的巅峰之作。而完全可以这样说:水墨画才是纯正的中国文人画,文人画也基本上是靠水墨来直抒胸臆。对于初学中国画者,我建议首先从水墨画入手是最聪明和最有前途的选择!

    在水墨画积墨的问题上,不仅各有所好,而且要具体情况具体对待。水墨人物和水墨花鸟一般是不积墨的,尤其是花鸟画,一积墨就不灵动了,必须一笔到位见功力,笔中有墨、墨中有笔。但如果以水墨作山水,我认为最好还是积墨为上。当然也有不积墨的水墨山水,画面很灵动、飘逸,但又显得很薄、很轻,没有厚重感。在水墨山水积墨上。唐、五代及北宋不乏高手;尤其到了清代的龚贤、近代的黄宾虹可谓是一座高峰,至今还无与伦比。李可染的山水虽然也黑得很亮,但在积墨上,与龚、黄相比还稍逊一筹。龚、黄在积墨的技法上又各有不同。龚贤是干积法;而黄宾虹是湿积法。所谓干积法就是:当画完前一遍后,等画面基本干了后再积第二遍、第三遍、第四遍...;而黄宾虹则是在画面还非常湿润的时候就积第二遍.第三遍.第四遍...。为什么呢?因为龚贤基本上是用新鲜墨作画,而黄宾虹则喜好用宿墨作画。用新鲜墨和宿墨作山水,不仅在技法要有所区别,而且创作出来的作品其视觉效果也大相庭径。

    3,设色山水。

   设色山水又分为浅绛山水和青绿山水。其中青绿山水还可以细分为:大青绿山水和小青绿山水。

    浅绛山水是以赭石、朱砂、朱漂...等暖色为基调的设色山水。局部也施以花青等冷色。多用于表现秋景。浅绛山水的墨稿多为干笔(枯笔)。当然也有在水墨的基础上施以暖色而成浅绛山水的。

    青绿山水是以石青、石绿、花青、酞青兰...等冷色为基调的设色山水。不过青绿山水又常用赭石来勾山石的轮廓线和平铺山石的底部。尤其在大青绿山水中常见。一般大青绿山水还多用金粉来最后勾画和装饰山石的结构,既古人所说的“青绿为质,金碧为文”,形成金碧辉映、富贵华丽的艺术效果。

    青绿山水的历史悠久,早在隋代的展子虔就是以青绿山水的手法来画的《游春图》,这也是我国现存的一张最早的山水画。展子虔的青绿着色法,对初唐、尤其是对李思训的影响很大。李思训在继承前人优秀传统的基础上,将青绿山水推上了一个高峰。

    青绿山水一般不积墨,但是要积色。勾墨稿时最好是用淡墨和比较干的笔。毛笔含水分和墨汁不宜太多。青绿山水积色所需要的细心和耐心,以及所耗费的精力与时间并不亚于水墨山水的积墨,从某种程度上说,其难度比积墨还要大。

    青绿山水作为一种传统技法和艺术语言,完全可以、而且应该要继承相传下去。但如果想再在前人的基础上有所创新,最后形成自己独特的艺术语言和风格,我个人认为:可能性不大!张大千、何海霞也应该算是青绿山水的高手了。但仍然没有脱离前贤的窠臼。单独看他们的作品似乎还是张大千、是何海霞。如果将古代和近当代所有的青绿山水作品悬挂在一个展厅,我们又都先不去看作品的落款,那还真难分清楚哪幅是谁画的。

      4,关于宿墨山水。无论古人还是今人,都有专门用宿墨作山水的。黄宾虹先生虽喜好宿墨,但也并非全用宿墨。黄氏山水是鲜墨、宿墨、焦墨、浓墨、重墨、淡墨...和水同时并用,随心所欲、变化万千。我认为,宿墨山水仍然属于水墨山水范畴,没有必要再作单独分类了。

    三、根据创作手法和艺术语言的不同,又可以分为如下三类:

   1,工笔山水画。它和工笔人物、工笔花鸟一样,其基本要求是:造型准确、刻划工整、描写细腻、惟妙惟肖。因此特别耗时耗工,要在一张熟宣纸上一遍又一遍的层层渲染、不断重复的积墨、积色,是一件很不容易的事。不仅需要足够的耐心和细心,更需要技法的熟练与创新。为什么一个工笔画家一年只能画出几幅画的原因就在这。从古至今,尤其是当代,画工笔人物和工笔花鸟的人还是大有人在,而画工笔山水的就比较少了。在中国1600多年的绘画史上,好像李思训的山水和张择端的《清明上河图》还有一点工笔画的元素,但从严格上说,还是属于兼工带写的一路。在当代,倒还有几位年轻的学院派中国画家作工笔山水。仍处于不太成熟的探索阶段。用工笔作山水,相对工笔人物和工笔花鸟来说,难度比较大一些。

    2,兼工带写的山水画。它是处于工笔与写意之间的一种中国画技法。其基本要求是:既要有工笔画的造型又要有写意画的笔意。或者说要用书法的线质来写画。如果说工笔画是靠线描来刻划对象,那么兼工带写则是用书写的方法来表现客体。其线质既要有工的一面,又要有写的成分。从造型的角度和画面的形式构成上,仍然属于具象的范畴。

    古往今来,画兼工带写的人数最多。我们看到的历代经典名作,多数是兼工带写这一路的。

    3,写意山水画。写意山水又可细分为:小写意和大写意两种。其中小写意又是介于兼工带写与写意之间的一种中国画技法。无论小写意还是大写意,都强调一个“写”字。也就是说:必须“以书入画”。因此它在客观上就要求画家要有比较扎实的书法功底、尤其要有深、博的学识修养。如果达不到这起码的两点,最好不要去玩写意画,即使想玩、要玩,也玩不出什么名堂来。时下的许多后学者,连基本的造型能力、书法功夫、学问修为都不具备,猛的一下就去学八大、学石涛、学黄宾虹,甚至还洋洋得意、自吹自擂的炫耀:我的画起点最高、格调最高 、品位最上。其实是在东施效颦、邯郸学步,误入歧途。如果再执迷不悟,最终是玩不下去的。不信?我们可以“骑着驴子看唱本——走着瞧”!做任何一门学问、学任何一门艺术都跟习武一样,如果没有过硬的基本功,连马步桩都站不稳、出手的掌子和拳头还刚打出去就“阳痿”,严重的缺钙,再好的拳术套路都会被玩砸锅!

     从中国画史上来看,一般认为:宋画尚法,元人尚意。写意画发展到元代是一个可圈可点的时期。花鸟和人物画暂且不论,但就元人的山水画而言,还没有达到大写意的程度。黄公望的《富春山居图》充其量只能算是小写意。清代石涛和尚的山水画又在小写意的基础上进了一步,开始有了大写意的情怀和笔调。但还是没有到达随心所欲、纵横潇洒的癫狂状态。也许是天意,这个历史的重任由黄宾虹先生来承担了;这个历史的转折由黄宾虹来完成了。黄宾虹先生晚期的山水作品,才真正称得上是炉火纯青的大写意。可以说至目前我写这篇博文为止,是前无古人后无来者。黄宾虹才是一个集古今之大成者,甚至还可以这样说:黄宾虹才是一座真正难以逾越的高峰!时下虽崇尚黄宾虹者比比皆是,但无论何人,哪怕是国家画院那牛气冲天的大腕,都充其量只是黄老夫子的模仿秀。我可以这样断言:不出50年,所有模仿秀的作品都将成为人类文化的垃圾,被后人扫进那已经受污染的河流!

     在此,我还想对工笔、兼工带写、小写意和大写意画同中国书法作一个对比性的概括:

     工笔画要求处处规范、严谨、工整、讲法度,这如同书法中的楷书,来不得丝毫的马虎与粗糙;

     兼工带写则可以适当放松,就像写行书一样,以相对轻松自由的笔法来书写;

     小写意则在兼工带写的基础上更加放开了心扉,一般不要拘泥于是具象还是抽象,直抒胸臆的写下去就是,虽心有成竹、意在笔先,但在实际创作中,往往又是写到哪算到哪。最后再小心细致的修饰画面的每个局部便是。这种小写意又相当于书法中的行草。是在行书的基础上增添了一些草书的元素;

     大写意就如同书法中的大草和狂草。它完全不同于上面的那几种技法。正如我前面所说:创作大写意中国画,不仅要求画家要有足够的书法和学问功底,同时还要求画家要有超人的胆识与气魄,在实际创作过程中,要有解衣盘礴的气量与心态,甚至达到世俗不可理喻的癫狂状态。同时不要顾及客体的具象元素,就像怀素、张旭、黄庭坚在宣纸上丢狂草一样,又如同李白醉卧长安呤唱《将进酒》一般,豪放洒脱、痛快淋漓的直抒胸臆就是。因此从某种意义上说,创作大写意山水,相比前面的几种画法其难度要大得多。而最难的是一个人的胸怀、气量与胆魄!在历史的长河中,文人、骚客比比皆是;技法上、学问上的也高手林立。但在胸怀、气量与胆魄上能高峰独步者仍然不多。

     对于大写意山水画,一般艺术门外汉难以接受,不理解。这非常正常。黄宾虹先生在世的时候就说过,他的画至少要50年以后才能被世人认可。因为一般大写意基本、甚至完全脱离了具象。画家是在以一种抽象的、夸张变形的、激情浪漫的笔意来表现他心中的山水。这与大自然真实的景象完全是两回事了。还有毕加索后期的立体主义人物画,连当时的艺术圈内的朋友都无法接受和理解,何况要求大众都能接受和理解呢?这显然是不现实的,也是没有必要。如同欣赏阳春白雪的芭蕾舞,不是慧眼和法眼层次的方家,是看不出什么名堂的。

     此文全属我个人观点,如有不同见地者,欢迎批评商榷!

      2012年3月28日深夜与湘潭


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